Modes of reading

The more familiar a piece of music, the more I am fascinated by the interpretive claims made on it by the musicologist, the performer, the listener, the recording engineer, the advertiser, the anthologist and many others involved in its circulation.

Within literary studies the conversation continues about the credibility of various kinds of reading such as (to use current terms) the surface reading, the close reading, the distant, the philological, the hermeneutic, the symptomatic, the reparative, the paranoid, the affirmative, the cognitive, and others. It would be interesting to test some of these approaches by using them to read scores in musical analysis.

For example, I can imagine readings of Rachmaninoff’s iconic 18th Paganini variation based on the original manuscript (philological), structure (close), cultural origins (symptomatic), recording history (distant), or neurophysiological reception (cognitive).  Furthermore, on the level of actualization, a performer may give the piece a surface (Lang) or a hermeneutic (Trifonov) reading. On the occasion of reception, a listener may give it a (life-celebrating) affirmative or (affect-restoring) reparative reading. Thus I can see the scholar, the musician, and the concertgoer drawing on this broad repertoire of readings to mobilize different approaches to classical pieces.

This is the subject of endless discussions with Pantelis Polychronidis, my “other self,” who faces every day these as well as additional reading possibilities as a collaborative pianist and pedagogue. Our discussions often circle back to the literary domain to speculate about what the study and teaching of literature might learn from the practices of musical performance, specifically, what a performative reading and master class teaching of literature would entail.

November 3, 2017

Advertisements
Posted in Classical Music, Literature

Κριτική για την νουβέλα του Μισέλ Φάις ‘Lady Cortisol’

[βιβλιοκρισία στην καθημερινή εφημερίδα Ελευθερία του Τύπου στις 11 Ιουνίου 2017]

Στην καινούργια νουβέλα του Μισέλ Φάις ένας άντρας και μιά γυναίκα συνευρίσκονται ψυχαναλυτικά, ανακριτικά, ερωτικά ή διαφορετικά σε κάποιο ασαφές Γκρι Στούντιο. Οι κοινωνικές και οικονομικές ταυτότητες των δύο συνομιλητών παραμένουν απροσδιόριστες. Χρονικά και σκηνικά συμφραζόμενα απουσιάζουν. Δεν υπάρχει πλοκή, μόνο μιά στατική κατάσταση. Όλα εκτυλίσσονται στη γλώσσα καθώς στη διάρκεια μίας και μόνης παραγράφου 118 σελίδων εξουσιαστής και εξουσιαζομένη ανταλλάσσουν καταιγιστικά κάπου τριάντα κοφτές ερωτήσεις και χειμαρρώδεις απαντήσεις.

Οιστρηλατούμενη από την κορτιζόλη, την ορμόνη του άγχους που δημιουργεί τρόμο, η Lady Cortisol, η Κυρία Πανικού, μια σύγχρονη νευρωτική Χαλιμά, απαντά στην ανάκριση που την έχει καλέσει σε απολογία διατρέχοντας τις δυνατότητες που έχει η νεωτερική ταυτότητα να αντισταθεί στην κανονικότητα. Η ηρωίδα αμφισβητεί τι θα πει να είναι κανείς κανονικός, φυσιολογικός, προσωπικός, προσαρμοσμένος, ακόμα και το τι θα πει να είναι κανείς σε θέση να δώσει εξηγήσεις. Αμφισβητεί κάθε κοινωνική υπόσταση και ετερονομία του εαυτού της. Σκοπός της δεν είναι να βρει ποιά είναι αλλά να αντισταθεί σε όσους προσπαθούν να την προσδιορίσουν και να την αποικήσουν, να μην υποκύψει στην υποκειμενικότητα.

Η πρόσληψη του βιβλίου υπήρξε ανεπιφύλακτα θετική καθώς οι κριτικοί μίλησαν για υπαρξιακό θρίλερ, οντολογική φάρσα, αυτοαναιρούμενη αφήγηση και παραληρηματική ενδοσκόπηση. Παίρνοντας αφορμή από το γεγονός ότι πολλοί αναφέρθηκαν και σε έντονα θεατρικά στοιχεία θα ήθελα να προσεγγίσω τη νουβέλα από μια συγκριτική θεατρολογική σκοπιά και να την τοποθετήσω σε διεθνή πλαίσια.

Ως συνεπέστατος μεταμοντέρνος συγγραφέας, ο Φάις δεν χωρά στους κανόνες των συμβατικών ειδών αλλά κινείται διαρκώς σε όλη την σταδιοδρομία του μεταξύ νουβέλας, μυθιστορήματος, θεάτρου, βιογραφίας, σεναρίου, μελέτης, φωτογραφίας και άλλων κατηγοριών, παράγοντας συναρπαστικά υβριδικά έργα. Τα έργα αυτά είναι πάντα θεμελιωδώς αντι­­‑μιμητικά διότι δεν περιορίζονται στην καταγραφή μιάς υποτιθέμενης πραγματικότητας κι έτσι αντιστέκονται στον ηθογραφικό ρεαλισμό που διέπει την ελλαδική γραφή και τέχνη. Με βάση τους μονολόγους που συνήθως τα διατρέχουν μπορούν να ενταχθούν στην μακρά και σημαντική παράδοση που αποκαλείται “θεατρική αντι-θεατρικότητα”

Η παράδοση αυτή έχει καταβολές στο “δραματικό μονόλογο” των Βικτωριανών ποιητών Τένυσον/Μπράουνινγκ, αρχίζει με κάποιους τολμηρούς Συμβολιστές του θεατρικού στερεώματος Στρίντμπεργκ/Μαίτερλινκ/Χόφμανσταλ/Λιούις, συνεχίζεται στο “θέατρο του παραλόγου” των Μπέκετ/Χάντκε και φτάνει ώς τις φεμινιστικές μέρες μας, πάντα παράλληλα με οπερατικά μονοδράματα, από το Erwartung του Άρνολντ Σαίνμπεργκ ώς την Αιμιλία της Κάια Σααριάχο. Η τάση αυτή έχει αποκληθεί και “θέατρο του ενός” επειδή συχνά λειτουργεί όπως οι μονόλογοι ηρώων του Κάφκα και της Γουλφ ή όπως αυτό που ο Φάις ονομάζει “η σπασμένη, θρυμματισμένη, ατονική μελωδία του καθενός, του κανενός» (σ.50).

Θεωρείται “αντι-θεατρική” επειδή απορρίπτει όλες τις θεατρικές συμβάσεις. Στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για υπεράσπιση της θεατρικότητας, δηλαδή της ίδιας της ουσίας του θεάτρου την οποία οι ρεαλιστικές συμβάσεις του αλλοιώνουν. Η αντιθεατρική τάση απορρίπτει το νατουραλιστικό (Ίψεν/Χάουπτμαν) αλλά και το πολιτικό (Μπρεχτ/Βάις) γράψιμο για να κάνει ένα θέατρο υπαρξιακό και στατικό, θέατρο λέξεων και καταθλίψεων, του νου και του σπασμού, που δεν χρειάζεται το σανίδι αλλά μπορεί να (συν)τελεσθεί οπουδήποτε. Εστιάζεται σε καθαρά εσωτερική δράση και προορίζεται για ιδιωτική ανάγνωση παρά για δημόσια παράσταση, όπως το αποκαλούμενο στα αγγλικά closet drama.

Η οπτική γωνία που προτείνω με αφορμή την δομή του καινούργιου του βιβλίου μας επιτρέπει να δούμε τον Φάις ως πεζογράφο αλλά και ως συγγραφέα δραματικών αντι-θεατρικών (δηλαδή αντι-μιμητικών) έργων που εκτυλίσσονται σε κλειστούς νοητικούς/ψυχολογικούς χώρους όπου συντελείται ένα προσωπικό και γλωσσικό δράμα, το δράμα της θεατρικότητας της ατομικής ταυτότητας ή του εαυτού ως μάσκας. Στην ιδιωτική αυτή σκηνή διάφορα άτομα προβάρουν Πιραντελλικές, Μπατλερικές και άλλες ταυτότητες.

Κοιτάζοντας τη δουλειά του Φάις με Μοντερνιστικά κριτήρια εστιαζόμαστε στην υπαρξιακή της διάσταση ενώ κοιτάζοντάς την με Μεταμοντέρνα παρατηρούμε την ειδολογική της διάσταση, δηλαδή το συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος, και μπορούμε να την εντάξουμε σε μια πολύ ενδιαφέρουσα θεατρική παράδοση των τελευταίων εκατόν πενήντα περίπου ετών η οποία κινείται ανήσυχα στο μεταίχμιο επάλληλων τεχνών.

Ακριβώς επειδή ο Φάις είναι βαθύτατα θεατρικός, δεν τον ελκύει η πεζογραφική πλοκή. Ταυτόχρονα, επειδή είναι μετα-συμβολιστικά πρωτοποριακός, δεν τον εμπνέει η παραδοσιακή θεατρική σκηνή. Κι επειδή η δουλειά του αποτελεί μια ανελισσόμενη προβληματική πάνω στην ίδια τη θεατρικότητα του βίου και του έργου (από τον πειραματικό Συμβολισμό ώς την Ανθρώπινη φωνή των Κοκτώ/Πουλένκ και την Μαρίνα Αμπράμοβιτς), δεν αρκείται στην λογοτεχνική γραφή αλλά συνδυάζει κι άλλες (θεατρογενείς) τέχνες για να στήσει δρώμενα σε πολλούς εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, από το υποσυνείδητο ώς το δρόμο.

Με αφορμή το εξαίρετο αυτό βιβλίο θα έλεγα γενικεύοντας ότι αδικούμε τους καλύτερους Ελλαδίτες δημιουργούς περιορίζοντάς τους στην εγχώρια λογοτεχνία αντί να τους εντάσσουμε συστηματικά στις παγκόσμιες πολιτιστικές και φιλοσοφικές ζυμώσεις στις οποίες επάξια συμμετέχουν, δίνοντας πολυδιάστατο έργο.

 

Posted in Greek Literature

“Η ποιητική ως πολιτική θεωρία: Ήττα, απόγνωση και μελαγχολία στη μετεμφυλιακή αριστερή ποίηση”

[Ανακοίνωση στην εξαίρετη διημερίδα “Το περιοδικό Σημειώσεις: Άνθρωποι, πολιτικές, θεωρίες” στις 28 Οκτωβρίου 2017 στη Θεσσαλονίκη.  Στο βίντεο της συνεδρίας το οποίο αναρτήθηκε στο ΦΒ η ομιλία είναι στο 31:00-1:00:00. Αναδημοσιεύθηκε στο ZHN: ThePressProject Magazine στις 11 Νοεμβρίου 2017.]

Με την μελέτη αυτή θέλω να προτείνω την εξής άποψη. Οι Σημειώσεις είναι πρωταρχικά και θεμελιακά ένα περιοδικό ποιητικής. Η παρέα του αποτελείται εξ ολοκλήρου από ανθρώπους τους οποίους, ανεξαρτήτως παιδείας και επαγγέλματος, τους διακατέχουν ποιητικές ανησυχίες και αμφιβολίες. Οι πολιτικές, κοινωνικές, φιλοσοφικές και άλλες θέσεις τους αφορμώνται από τους ποιητικούς τους προβληματισμούς. Η κρίση που επισημαίνουν στη χώρα, τη δικαιοσύνη, την ιδεολογία, την πίστη κλπ. είναι μια κρίση που πρώτα τη διέγνωσαν στην ποίηση, κι εκεί την πρωτο-στοχάστηκαν. Όρισαν αυτή την ποιητική οπτική τους ήδη από την πρώτη τους έκδοση μετά την άρση της προληπτικής λογοκρισίας το 1971: “Η ‘κρίση της ποίησης’ συνοψίζει σε μια ειδική μικρογραφική μορφή τη γενική κρίση του ανθρώπου” (Λυκιαρδόπουλος: “Ο ποιητής απέναντι στην ποιητική λειτουργία”, Προτάσεις 41, Μάιος 1971).

Αυτή η οπτική γωνία οριοθετείται ευθύς εξ αρχής από τα συγκεκριμένα ποιητικά τους ενδιαφέροντα. Στο τεύχος 1 (Σεπτ. 1973) ο Ροζάνης γράφει για τον Πάουντ, ο Μαρκίδης για τον Ροζάνη και τον Λεοντάρη, ο Λεοντάρης για τον Καρυωτάκη, και ο Λυκιαρδόπουλος για τον Αναγνωστάκη (που έγραψε για τον Καρυωτάκη). Από τεύχος σε τεύχος αυτό γίνεται επανειλημμένα και χωρίς καμιά δικαιολόγηση: οι συνεργάτες θεωρούν αυτονόητο ότι συζητούν μεταξύ τους για την ποίηση, και ότι πολύ συχνά συζητούν το δικό τους ποιητικό έργο. Είναι όλοι ποιητές, ο καθένας με το δικό του τρόπο. Η περιοδική έκδοση στενογραφεί και κοινοποιεί τις συζητήσεις τους που επικεντρώνονται επίμονα στην κρίση της ελληνικής ποίησης, μέσα απο την οποία στοχάζονται κάθε άλλη κρίση αφού στις Σημειώσεις συμμετέχουν ως ποιητές – επίδοξοι, καταξιωμένοι, αποτυχημένοι, ανέκδοτοι αλλά πάντως πρωτίστως ποιητές: “Έγνοια και πράξη των Σημειώσεων είναι η ποίηση. Οι άνθρωποι που τις εμψυχώνουν είναι ποιητές” (Λεοντάρης #43: 8, 1994).

Στο 1ο λοιπόν τεύχος θέτουν τα βασικά τους ζητήματα: βίωμα, μύθος, ιστορία, ποίηση. Τους απασχολεί η εσωτερική σχέση αυτών των 4 κατηγοριών – η σχέση ανάμεσα στο προσωπικό βίωμα, τον κοινοτικό μύθο, τη συλλογική ιστορία και την κοινωνική ποίηση (πιο ειδικά, την πολιτική ευθύνη της ποίησης). Διαπιστώνουν πως ένα χάσμα χωρίζει την τέχνη του λόγου από την πράξη (το προσωπικό), την πίστη (το κοινωνικό) και την επανάσταση (το πολιτικό). Αυτό το αγεφύρωτο χάσμα που σημαδεύει τη λειτουργία της σύγχρονης ποίησης γίνεται η γέφυρά τους προς όλα τα άλλα μείζονα κοινωνικο-πολιτικά ζητήματα που αναλύουν. Όμως με όποιο ζήτημα κι αν ασχοληθούν, πάντα θα μας θυμήσουν πως αυτό είναι φτωχό υποκατάστατο μιας ποίησης αδύνατης, δηλαδή μιάς ποίησης ενσαρκωμένης και έμπρακτης.

Μαζί με τα βασικά τους ζητήματα οι φίλοι της παρέας θέτουν στο 1ο τεύχος και το αφήγημα της Δυτικής ποίησης με το οποίο ιστορούν την ποιητική τους. Σε κάποιους προ-νεωτερικούς χρόνους, αρχαίους ή Μεσαιωνικούς, υπήρχε μια προ-ποιητική ενότητα πραγμάτων η οποία δεν είχε ανάγκη την ποίηση καθεαυτή επειδή γλώσσα και σκέψη, όνομα και πράγμα, λόγος και έργο, τελετουργία και πραγματικότητα ήταν ένα και το αυτό. “Όσο λειτουργεί η μαγική σχέση δεν υπάρχει ακόμα ποίηση” (Λυκιαρδόπουλος #2: 9). Οι ραψωδοί ή οι τροβαδούροι ήταν οι τελευταίοι ποιητές “που τραγουδούσαν την κοινή και ξεχασμένη γλώσσα του πάθους και ήταν αυτοί που τραγουδώντας ζούσαν την ποίηση σαν ένα πράγμα όπως και τ´ άλλα δοσμένοι απόλυτα στην τελετουργία της βίωσής τους” (Ροζάνης, #1: 32). Λίγο μετά η ενότητα πράγματος-ποίησης-πάθους εξέπεσε. “Ο ποιητής απόμεινε μάγος χωρίς φυλή” (Μαρκίδης 55).

Σύμφωνα πάντα με αυτό το αφήγημα, η 1η Μεταπολεμική Γενιά, η αμέσως προηγούμενη της παρέας των Σημειώσεων, βίωσε αυτή τη χρεωκοπία ως προδοσία. “Οι ποιητές αισθάνονταν ότι προδόθηκαν, ότι η ποιητική νιότη τους σπαταλήθηκε άδικα” (47) για χάρη μιας “ξοφλημένης πια επανάστασης” (45). Αντιμετώπισαν επίσης το μείζον επαναστατικό δίλημμα: “Η ανθρωπιά άοπλη συντρίβεται και ένοπλη αυτοαναιρείται“. Η ποίηση του Μανώλη Αναγνωστάκη “πηγάζει από αυτή την αντινομία” και παράγει τους δισταχτικούς Άμλετ (Λυκιαρδόπουλος 61) οι οποίοι μετεωρίζονται αθεράπευτα ανάμεσα στην απόφαση και στην παραίτηση. Ακόμα κι όταν στα χρόνια της δικτατορίας ο Αναγνωστάκης δημοσιεύει τη συλλογή Ο στόχος και απαιτεί “κηρύγματα και ρητορείες” που να διασαλεύουν τον μακάριο κονφορμισμό των πολιτών, “το γεγονός πως αυτή η γραφή ‘προλαβαίνει’ την κριτική της δεν την τοποθετεί κατά κανένα τρόπο ‘έξω’ από τη ‘λογοτεχνία’. Παρά τη μομφή που η ακτιβιστική της ηθική προσάπτει στην ‘αισθητική στάση’ τελικά εντάσσεται κι αυτή στον ίδιο χώρο μαζί με τα ‘ωραία ποιήματα’ στο περιθώριο της πράξης” (67). Τώρα πιά “η ποίηση είναι το αδιέξοδό της” (Λεοντάρης 74). Οι Σημειώσεις αντιλαμβάνονται κάτι που δεν αντιλήφθηκε η Γενιά του ’50, πως από την εποχή του Σολωμού “το νόημα της ελευθερίας και η νεώτερη ελληνική ιστορική πραγματικότητα δεν συμπορεύονταν καθόλου” (72). Και κάτι συμπληρωματικό: “Η προβληματική της γνώσης του νέου ελληνισμού έπεται της αισθητικής του” (Μυλωνάς #11: 21, 1977). Η προηγούμενη γενιά αντιμετώπισε το αδιέξοδο της μάχης για την ελευθερία και έγραψε μια ποίηση της ήττας. Η δική τους γενιά αντιμετώπισε το “αδιέξοδο της ποίησης” (Λεοντάρης 74) και έγραψε μια ποίηση της απόγνωσης – απόγνωσης όχι για την επανάσταση αλλά για την ίδια την ποίηση.

Το κείμενο που ανοίγει το τεύχος 2 του περιοδικού συνοψίζει ευθύς εξ αρχής το διπλό αδιέξοδο που οριοθέτησε το τεύχος 1: “Ακινητοποιημένη ανάμεσα στην ωριμότητα και τη σήψη των αντικειμενικών όρων μιας νέας ιστορικής εκκίνησης που θα την ωθούσαν έξω από το φαύλο κύκλο των αλλεπάλληλων αυτοκατοπτρίσεών της, η ποίηση διχάζεται σε δύο αδιέξοδα: Ή αποτελεί συνειδητή αμφισβήτηση του εαυτού της, ή, υπερβαίνοντας μηχανικά την ‘κρίση’ της, ξανακερδίζει ένα μέρος της λειτουργικότητάς της ανακαλύπτοντας το δόγμα. Στην πρώτη περίπτωση η ποίηση αποδέχεται τη μοίρα της και σμιλεύει τη μάταιη αυτογνωσία της πάνω στην επιτάφια πλάκα της. … Στη δεύτερη περίπτωση η ποίηση γίνεται αντιδιαλυτική και αντιπαρακμιακή. Απωθεί τη συνειδητοποίηση της μοίρας της και θέλει να ξαναγίνει αυτό που υποτίθεται πως ήταν κάποτε: Ζητείται η ‘αλήθεια’ [ο θεός, η θρησκευτική απάντηση στο ανθρώπινο πρόβλημα] ή η ‘ζωή’ [ο λαός, η πολιτική απάντηση]” (Λυκιαρδόπουλος: “Ποίηση και πίστη” #2: 7-8, Γενάρης 1974).

Οι Σημειώσεις θα απορρίψουν και τα δύο αδιέξοδα της ποίησης, μη αφήνοντας να καταντήσουν η επανάσταση φορμαλισμός [όπου το μεθυσμένο καράβι αράζει στην ακαδημία] και η αμφιβολία δόγμα [όπου μεταφυτεύονται στην έρημη χώρα τα ρόδα του Καθολικισμού] (Λυκιαρδόπουλος 9). Αντίθετα, από τον ανυπέρβλητο διχασμό της ποίησης θα βγάλουν ένα γενικό συμπέρασμα για το Δυτικό πολιτισμό και εκεί θα συναντήσουν την Εβραϊκή νεωτερική κριτική της μίμησης: “Κάτω από κάθε κλασική ‘αρμονία’ θα βρούμε πάντα τα κόκκαλα όσων πληρώσανε τα έξοδα αυτής της ωραίας εικόνας” (Λυκιαρδόπουλος 12). Πάνω στην οδυνηρή “παρακμή” (10) της ποίησης οικοδομούν συστηματικά την αδιάλλακτα αρνητική διαλεκτική τους, όπως ο Λούκατς οικοδόμησε τη δική του πάνω στην “παρακμή”του θεάτρου, ο Αντόρνο στην “παρακμή”της κλασικής μουσικής, ο Μπένγιαμιν στην “παρακμή”της παραστατικής τέχνης, ο Κράκαουερ στην “παρακμή” της αρχιτεκτονικής. Γι όλους αυτούς τους στοχαστές το πρόβλημα, πριν από κοινωνικό, πολιτικό, οντολογικό ή υπαρξιακό, είναι αισθητικό. Πρόκειται για το εξής ερώτημα: “Είναι η επανάσταση όνειρο ελευθερίας ή πάθος μορφής;” (Κοσσέρη #7: 72) Κι εδώ θέλω να επιμείνω σε αυτή την κριτική αισθητική στάση που διερευνά την επανάσταση ως πάθος μορφής.

Για πολλούς Μοντερνιστές τα Μοντερνιστικά λογοτεχνικά & καλλιτεχνικά κινήματα δε συνιστούσαν μόνο μια ανανέωση μορφών & γενών αλλά και μια βαθύτερη κρίση του Δυτικού κανόνα – κρίση του σονέτου, της τραγωδίας, του πίνακα, του αγάλματος, της σονάτας. Πίσω από την τέχνη που ανακαινίζεται τους κατατρύχει η τέχνη που φαίνεται να πεθαίνει. Έτσι περνούν από την τεχνοκριτική στην αισθητική και τελικά στην πολιτιστική ανατομία. Πιστεύουν πως η ιδεολογική ανάλυση του αυτο-στοχασμού της τέχνης σε λίγους στίχους ή νότες αποδεικνύεται εξίσου διεισδυτική με την ανάλυση της πάλης των τάξεων, της οικονομικής εκμετάλλευσης ή των μηχανισμών εξουσίας. Έτσι προέκυψε η λεγόμενη πολιτιστική κριτική που επικράτησε στα πανεπιστήμια όλου του κόσμου μισό αιώνα αργότερα – από ερμηνείες της κρίσης της διαλεκτικής και της αντίστιξης σε έργα του Σαίνμπεργκ, του Κλέε, του Μπρεχτ, του Άιζενσταιν.

Αυτό έκανε κι η παρέα του περιοδικού, διαβάζοντας τη Γενιά του ’50 στο φως της Γενιάς του ’20 με ένα τρόπο τελείως μοναδικό στη νεοελληνική ποίηση που διερευνά την επανάσταση ως πάθος μορφής. Από το Διαφωτισμό ώς σήμερα η ελληνική ποίηση δοκίμασε διάφορους νεωτερισμούς, εγκταλείποντας καθιερωμένες τεχνοτροπίες και δοκιμάζοντας καινούργιες. Όμως, εκτός από ελάχιστες, μεμονωμένες εξαιρέσεις, ποτέ δεν αμφέβαλε για τη λειτουργία της ούτε έχασε την πίστη στον εαυτό της. Η ποίηση στοχάστηκε την ποιότητα, ποτέ τη νομιμότητά της. Αυτό έγινε μόνο με τις Σημειώσεις, κι έγινε άτεγκτα, και γι αυτό σύντομα εξελίχθηκε από λογοτεχνική σε πολιτιστική κριτική και τελικά σε πολιτική θεωρία που δεν έχει χάσει την επικαιρότητα και την εμβέλειά της. Όσο κι αν η χώρα υπέφερε κάτω από ξένη κατοχή, εσωτερική τυραννία ή οικονομική δυσπραγία, η ποίηση έπαιξε πάντα τον εθνικό της ρόλο παρηγορώντας και ενθαρρύνοντας. Μόνον οι Σημειώσεις τόλμησαν με ριζοσπαστισμό αντάξιο της Σχολής της Φρανκφούρτης να αμφισβητήσουν την αυθεντικότητα και εγκυρότητα της ποίησης, μιάς από τις κορυφαίες νεοελληνικές αξίες και παρακαθήκες.

Αφού άρχισα τη μελέτη μου με τα πρώτα τεύχη, ας τελειώσω με τα πρόσφατα. Είναι αξιοσημείωτο ότι σε αυτή την τρέχουσα δεκαετία λιγόστεψε κατά πολύ στο περιοδικό η λογοτεχνική κριτική ενώ αυξήθηκαν οι σελίδες της πρωτότυπης ποίησης. Είναι φανερό πως η παρέα έχει χάσει το ενδιαφέρον της τόσο για την πιο πρόσφατη ποίηση (ας πούμε, της Γενιάς του 2000) όσο και για την πιο πρόσφατη πολιτιστική κριτική (ας πούμε, εκείνη που ασχολείται με θέματα ταυτοτήτων). Ένας διπλός λόγος γι αυτό το φαινόμενο ίσως είναι πως η τρέχουσα ελλαδική κριτική, φιλολογική ή λόγια, αγνοεί εξίσου και τις δύο αυτές μείζονες τάσεις, κι έτσι η παρέα δεν έχει αρκετά εξωτερικά ερεθίσματα για να ασχοληθεί μαζί τους. Γενικότερα όμως, η κριτική λογοτεχνική σκέψη στα πρόσφατα τεύχη πραγματώνεται εφαρμοσμένα σε ποιήματα, και με το πνεύμα αυτό φιλοξενούνται και έργα αρκετών άλλων συγγραφέων.

Όπως είχε γράψει ο Λεοντάρης στις Προτάσεις, ενώ παλιά η θεωρία μιλούσε για το παρελθόν της ποίησης, τώρα η ποίηση η ίδια κάνει θεωρία καθώς “γίνεται η αμφισβήτηση της ποίησης” (26-7). Να λοιπόν κάποιοι “θεωρητικοί” στίχοι από πολύ πρόσφατα ποιήματα της παρέας.

Στο 1ο απόσπασμα ο Λεοντάρης στοχάζεται το ερμηνευτικό μέλλον της ποίησης αλλά και της ζωής όσων ευτύχησαν να ματαιωθούν και εκείνων που υπέστησαν την ύπαρξη:  “Αυτών που ήταν να έρθουν και δεν ήρθαν/αυτών που ήταν να γίνουν και δεν έγιναν/και χάθηκαν χωρίς να υπάρξουν/αυτών τη μνήμη μέσα τους βαθιά οι άνθρωποι τηρούνε κι ευλαβούνται/άσπιλη ρέμβη των ματαιωμένων.                                                                      Ημών των άλλων/που ζήσαμε τη θηριωδία της ύπαρξης/η μνήμη μας σακάτισσα/ ποιός ξέρει σε τι πλάνες τι παραποιήσεις/θα σέρνεται σε κόσμο ανίδεο κι αδυσώπητο…                Όπως και να ειπωθήκαμε αλλιώς θα μας ακούνε/όπως και να γραφτήκαμε αλλιώς θα μας διαβάζουν”                                                                                               Λεοντάρης #63 (2006): 67

Στο 2ο απόσπασμα ο Ροζάνης συλλογίζεται στους τάφους όπου συσσωρεύονται οι διαψευσμένες προσδοκίες την εποχή που άλλοι ανδραγαθούν και ευτυχούν:                   “Και μετά έρχονται τα όνειρα/Αξιοκατάκριτα/Διαστέλλοντας τον ύπνο/Επικριτή του αόρατου και όμως ορατού/Στις λεπτομέρειες των ευτυχισμένων ανθρώπων/Που απώλεσαν το μοναδικό τους προνόμιο ν´ αγωνιούν/Και τώρα επιδίδονται σε ανδραγαθήματα και άθλους/Ενώ ταυτοχρόνως τα οστά σωρεύονται/Σε ασήμαντους τάφους/Ελπίδων και προσδοκιών”                                                          Ροζάνης #76 (2012): 48

Στο 3ο απόσπασμα ο Μέσκος δίνει φωνή στο μοναχικό άνθρωπο που συνεχίζει το αρχαίο ταξίδι του έχοντας χάσει την πολιτεία με τους φίλους και τα οδοφράγματα:                      “Με το αρχαίο καράβι μόνος στο ταξίδι/ανύπαρκτη η στεριά μακρινές οι φωνές του χάους/…/χάνονται όσα αγαπούσα ό,τι λάτρεψα σβήνει /…/η πολιτεία τα οδοφράγματα οι φίλοι τα/βρεγμένα μαντήλια στην αποβάθρα – στο ταξίδι μόνος”   Μέσκος #77 (2013): 97

Στο 4ο και τελευταίο απόσπασμα ο Λύκιαρδόπουλος διαβάζει ένα ανέκδοτο χειρόγραφο ποίημα του νεκρού φίλου Ανδρέα Μυλωνά και το ρωτά                                                            “σε ποιούς βυθούς κοιμούνται τώρα/εκείνα τ´ άγραφα ποιήματα/αρμοδιότητα πλέον της μουσικής… ”                                                                                    Λυκιαρδόπουλος #74 (2011): 89 “Όλ´ η ζωή μας”, λέει νεκρόδειπνα ο ποιητής, έχει γίνει τώρα ένα “Σχόλιο σ´ ένα ποίημα” που θυμίζει τα άγραφα ποιήματα των παλιών φίλων.

Μιάς και με τα δύο τελευταία αποσπάσματα βρεθήκαμε στην ανοιχτή θάλασσα, αξίζει οι τελευταίοι στίχοι που θα διαβάσω να είναι από το ποίημα “Μεσοπέλαγα” του Θωμά Ιωάννου, ποιητή της Γενιάς του 2000 που τον φιλοξένησε το περιοδικό, δείχνοντας πόσο η “αριστερή μελαγχολία” της ποιητικής Γενιάς του συνομιλεί δημιουργικά με την ήττα και την απόγνωση των δύο προηγουμένων γενεών:                                                                 “Μπάζει νερά το χθες /Κι ούτε μια ξέρα μέλλοντος/Στον ορίζοντα/Έστω μια ελπίδα ναυαγίου/Μια στεριά να ξεβραστούν/Τα κουφάρια όσων πιστέψαμε/Και ξέμειναν από δυνάμεις/Στα μισά της νιότης.”                                                    Ιωάννου: Ιπποκράτους 15, 39

Ο ποιητής Ιωάννου εργάζεται ως νευρολόγος στην Πρέβεζα όπου κουράρει τον Καρυωτάκη, μελετά τον Αναγνωστάκη, και βάζει μότο τον Λεοντάρη. Η ποιητική γενιά του βίωσε νωρίς αυτό που ο Μπένγιαμιν αποκάλεσε “αριστερή μελαγχολία”, πολύ πριν ενσκήψει η μελαγχολία του κυβερνητικού Σύριζα, επειδή μεγάλωσε με τις Σημειώσεις και αντιλήφθηκε έγκαιρα πως δεν είχε καν την πολυτέλεια να απελπιστεί. (Μόττο Λεοντάρη στη συλλογή Ιωάννου: “Να απελπιστώ λοιπόν/ας έχω αυτό τουλάχιστον το θάρρος”) Έχω κατά νου ποιητές όπως ο Γιάννης Δούκας, ο Σταμάτης Πολενάκης, ο Γιάννης Στίγκας και ο Κυριάκος Συφιλτζόγλου.

Θα προτιμούσα όμως να δώσω το στίγμα του ασύγκριτου αυτού περιοδικού και διαφορετικά. Οι Σημειώσεις μπορούν να θεωρηθούν το συλλογικό Bildungsroman μιας μοναδικής παρέας φίλων του 20ου αιώνα που επέζησαν από ένα μεγάλο Πολέμο βοηθώντας ο ένας τον άλλο να παραμείνουν έφηβοι, να διατηρήσουν ακμαία “Μιά εφηβεία που αρνείται την ωρίμανση” (Μυλωνάς #11: 22, Ιούνιος 1977). Μένουν αμετακίνητα πιστοί στη φιλία τους κι εξακολουθούν να συζητούν μελαγχολικά για το όνειρο, την επανάσταση, την παράβαση, την αμαρτία, την ενοχή, την απώλεια. Όλοι οι αγαπημένοι τους ήρωες και συνομιλητές είναι κι αυτοί ιδιόρρυθμοι, ασυμφιλίωτοι νέοι – ο Καρυωτάκης, ο Αναγνωστάκης, ο Πάουντ των πρώιμων Κάντος, οι ανήσυχοι νεαροί στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι και του Τόμας Μαν (Τόνιο Κρέγκερ, Λέβερκυν), οι νεαροί στις ταινίες του Παζολίνι και του Βάιντα (και φυσικά του Αλοζανφάν των Ταβιάνι) καθώς και μοναχικοί, αδόκιμοι ποιητές σε ένα κοσμοπολίτικο Παρίσι, όπως ο Μάλτε Λάουριτς Μπρίγγε του Ρίλκε που στην πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα γράφει στα “σημειωματάρια”, όπου κρατάει τις δικές του σημειώσεις, για τους Μεσαιωνικούς θρύλους που θαυμάζει στις ταπισερί του Μουσείου του Κλυνύ.

Θα έλεγα επίσης πως με κάποιο μαγικό τρόπο ο χρόνος (αλλά όχι η ιστορία) για την παρέα σταμάτησε στη δεκαετία του 1920 στο ελβετικό σανατόριο του Νταβός. Οι λογομαχίες του διαφωτιστή Σετεμπρίνι και του μυστικιστή Νάφτα για ηθική, πολιτική και θεολογία συνεχίζονται αμείωτες, αν και σκιάζονται τώρα από την τελευταία πολεμική καταστροφή. Ο ναυπηγός Χανς Κάστορπ, ο ήρωας του Μαγικού βουνού, δε γύρισε από τα χαρακώματα του 1ου Πολέμου, πάντως πολλοί τρόφιμοι τον θυμούνται και τον συζητούν. Έχει φτάσει όμως για προσωρινή νοσηλεία ένας άλλος νεαρός, ο Πολωνός Ταντέους Mες, που όλοι τον φωνάζουν Τάντζιο, ένας εικοσάρης αμετανόητος έφηβος. Φιλοδοξεί να γίνει ποιητής αν και τον στοιχειώνει η μνήμη του Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, ενός διάσημου συγγραφέα που γνώρισε φευγαλέα πριν λίγα χρόνια στη Βενετία. Έχει σχεδόν ίδια ηλικία με τον Καρυωτάκη, ποιός ξέρει, ίσως έχει και την αρρώστεια του. Το περιοδικό Σημειώσεις είναι το ημερολόγιο της παραμονής του Τάντζιο στο μεσοπολεμικό “μαγικό βουνό”.

 

Posted in Autonomy, Bildung, Collaboration, Friends, General Culture, Greek Poetry, Left, Melancholy

The agonistic politics of eris, stasis, polemos

Questions of contest, strife, division, and war have been central to my autonomist politics.*  These questions have been circulating in my research explicitly since the 1980s. Here is a representative passage from my paper “The Rule of Justice” (1993):

We are now in a position to see polemos not as organized aggression or random violence but as the explosive, creative, political manifestation and operation of the governing order which turns chaos into cosmos. Through the agons of politics, through the exercise of government, through the political apportioning (as opposed to any custom or culture), people assemble and participate in this process by designing, deliberating their own rules of authority, their own laws, and defending them … This way of putting together a polis is best expressed by the verb “to institute” whose double meaning corresponds to that of its cognate “stasis”: “to set up” and “to start”, “to place” and “to introduce”, “to create” and “to initiate”. To institute is not to erect but to set in regulated motion, to organize a state/stasis [emphasis added] to change a society with the balance and dynamism of stasis. Instituting a polis is the indicated way/dike, the way which explicitly recognizes the institutive character of dike eris. It is based on the operations of the political principle, making authority and freedom, law and order, a matter of conscious, intense, agonistic scrutiny/scopesis (Thesis Eleven 40, p.19).

From this standpoint of my interest in state/stasis I have been following with admiration the evolution of philosopher Dimitris Vardoulakis during this decade, since his Doppelgänger study, and read with great interest his new book, which consolidates with stylistic urgency his reflections on sovereignty and stasis. In it, he argues that “the concept of agonistic democracy insists … on the inherent fragility of democracy because it is related to the contested site of violence — on how violence is justified and dejustified. … Differently put, agonistic democracy is forever vigilant on the inherent disunity that is possible and that is never effaced by the seeming stability of institutions of power, which are supposed to effectuate the unity of the state. Or, epigrammatically put, before the state comes stasis” (2018: 109).

The relatively narrow scope of this book’s references illustrates how Vardoulakis has been positioning himself in a very particular way within the post-Marxist Spinozist camp of political theory. Thus, in addition to my own studies (including one on Solon), he omits major thinkers of democratic agonism from Cornelius Castoriadis and William Connolly to Chantal Mouffe and Miguel Abensour. Nevertheless, this is a substantive manifesto of political theory that deserves energetic attention. It would be interesting to have it discussed by a panel of Greek political theorists of agonism (scholars like Athina Athanasiou, Emilios Christodoulidis, Stathis Gourgouris, Andreas Kalyvas, Nathalie Karagiannis, and Alexandros Kioupkiolis) who can mobilize the original terminology of the democratic state/stasis.

*Books missing from the above photo include Giorgio Agamben’s Stasis (2001), Andrew Schaap’s Law and Agonistic Politics (2009), Alexandros Kioupkiolis’ Freedom after the Critique of Foundations (2012), and Athena Athanasiou’s Agonistic Mourning (2017).

October 6, 2017

Posted in Autonomy, Crisis | Tagged ,

Collaborative listening

The major Modernist auditory regime was Adorno’s “structural hearing” where the expert listener “understands what he perceives as necessary” (Introduction to the Sociology of Music [1976], 4-5) while the great work is listening to its fallen singularity. Composers, performers, and scholars have been opposing to this aristocratic regime various democratic practices of listening, such as Pauline Oliveros’ “deep listening” (2005), Peter Szendy’s “plastic listening” (Listen [2008], 139), Michel Chion’s “acousmatic listening” (Sound: An Acoulogical Treatise [1998]), Janne Vanhanen’s “expanded listening” (Musical Encounters with Deleuze and Guattari, 2017, 171), and Eric Ball’s “stranded listening” (2017).*  All of them treat compositions as processes that happen in “musicking” situations, not works that exist independently. To these practices, which promote a rhizomatic proliferation of meaning, I would add what I call “collaborative listening,” which consists in two friends listening to each other’s listening, as I will illustrate with the gorgeous second movement of Brahms’s string sextet No. 1 (1860), op. 18:

When I am listening to music together with another person, I may be doing one of three things. I may be listening by myself, sharing my listening with them, or listening to their listening. Let’s take as an example the theme and five variations of Brahms’s andante ma moderato. When listening on my own, I tend to follow the variations, making sure that I distinguish one from the other, and relate them to the theme. In this mode, the piece sounds like the solo piano transcription (1860) of the second movement that Brahms dedicated to Clara Schumann:

When I am sharing my listening with another person, more than following the variations, I also follow mentally the way that person follows the variations, hoping that the two of us are, as it were, on the same page of the score. In this mode, the piece sounds like its piano trio version arranged by Brahms’s friend, Theodor Kirchner:

But when I am sharing the experience with collaborative pianist Pantelis Polychronidis by listening to his listening, I am not listening to the five variations but I figure out the variations internal to each variation, that is, the contrapuntal immanence of each variation. For example, I listen to the 4th variation and I am transposed by its two repeats, which are both varied: Part 1 of the variation (here 5:06) is followed by a varied repeat (5:26), and then Part 2 (5:46) is also followed by a varied repeat (6:08-6:29). In the first repeat, the expressive melody of the variation is taken by the first violin an octave higher while the first viola stays at the same level; in the second repeat, a more urgent phrase is intensified when both violins, joined by the first viola, play the melody an octave higher. The entire 4th variation lasts a mere 1:23 in this recording yet its internal variations (that is, varied repeats) gradually intensify its expressiveness.

This capacity, through collaborative listening, to assemble, rather than follow, a work represents the musical immanence of our friendship, and it materializes regardless of whether we are physically or mentally together. Listening to my other self listening is a contrapuntal part of my listening self (or an internal condition of my very listening) and constitutes our “sonic intimacy” (Dominic Pettman 2017, 79). It also runs parallel to another exercise of our friendship, collaborative teaching.

From the start, this has been a blog about friendship as a rigorous exercise in listening — not to works or even to each other but about listening to the other (self) listening. As I wrote in the very first post, “Listening to music with a friend“: “In the friend’s resonating presence I am not an interpreter of the internal necessity of an artistic structure.” I listen to the music that we make together by listening to each other listening to music. This collaborative listening, this attunement/Stimmung to one another and to the music enveloping us, composes our friendship.

 

* Eric Ball, an exceptional theoretician and practitioner of music making, developed the notion of “stranded listening” in his consistently fascinating blog, Night-rhyming. Focusing on “listening with place,” the notion theorizes the occasion of being stranded conceptually and physically with small-town folk in a makeshift seat to help bring back to life an old and abandoned theater, the Strand, as a “re-habilitated,” re-territorialized space that can again assemble people together.

September 29, 2017

Posted in Collaboration, Friends, Listening | Tagged

The Friend and his Beloved

When a close friend talks to me about love in their lives, the world is suspended, and for a while nothing else matters.

Pantelis often talks to me with melodic tenderness about the woman of his dreams. He describes her walk, her clothes, her eyes, and above all her transparent skin. She is probably not the woman with whom he is in love right now but the one who is coming to meet him, his “soul mate” – unless, of course, they are one and the same person! After describing her, he asks me: “She is still coming, isn’t she?”

There is an addictive Greek song, “Morning or evening serenade” (1982), that always makes me think of the ethereal Beloved that Pantelis, my “other self,” is contemplating. Its narrator is addressing himself to such a woman, wishing that, instead of being “rain,” “fire,” and “life,” all of them in “incessant flow,” she would be something he can catch and make his own, a stable part of his life.

What I find irresistible in this song is how the tension of its lyrics is reinforced, without being duplicated, by its dual musical structure: As the original recording (and live performances by its singer) make clear, this is a waltz that aspires to become a gavotte, without ever succeeding or failing in its effort. It hovers between Baroque stylization and Romantic expression. Let’s say that it is a waltz with many light neo-baroque features, from its harmony to the timbre of the instrumentation (defined by that harmologic harpsichord!), which invoke a gavotte.

It is unfortunate that subsequent performances of the song (with the obvious blessing of the composer who is often at the piano) resolve the tension between the two constitutive forms by giving in to a thoroughly sentimental approach that abandons the tempo of the courtly dance

for a slow, emotional chanson:

The song ends up sounding only like a Manos Hadjidakis waltz rather than a Bach gavotte.

The original recording reminds me of Pantelis Polychronidis walking next to me, looking at the stars, and asking me about his girlfriend: “What if she is the one?” I can’t help but love these moonstruck moments though next time I may cite to him the mood of a very different gavotte, the famous aria from Massenet’s Manon (1884), “Obeissons quand leur voix appelle“, where the heroine admonishes (here at 3:45): “Obey when their voices are /calling, beckoning us to tender / loves, always, always, always; / as long as you are beautiful, / use up your days without  / counting them, all of your days!”  I believe that Pantelis will gladly obey.

Note:  I am grateful to John Moraitis, a master of the harpsichord and its repertoire, for his valuable advice.

September 16, 2017

Posted in Friends, Music

Renouncing politics

As the funeral march for the revolution continues to intone the exhaustion of the emancipatory project, and left melancholy sets the mood of post-revolutionary critique, claims for radical negativity acquire a special appeal in the Trump era. What if not just ideals of liberation but all politics of modernity is bankrupt?

Such negative positions include Cacciari’s groundless “unpolitics,” Esposito’s conflictual “impolitics,” Dubreuil’s refusatory “apolitics,” and Culp’s “cataclysmic politics.” Apart from some limited overlap, these refusonist positions are quite different from recusatory (Bartleby), exodic (Negri), anarchist (May), or accelerationist (Srnicek) ones in that they are based on a total repudiation of everything that stands for politics, declaring, as their terminology indicates, an indignant, implacable, unconditional rejection of all existing political options. The decline of left politics, they argue, is not something to be melancholic about; it’s something to mourn, overcome, and move beyond.

Since the time when renunciatory views emerged in the global “movement of the squares,” Pantelis Polychronidis (a strong supporter) and I have been debating the social efficacy and ethical validity of their stance. Yet it seems that, especially in light of its decline, the left is largely avoiding any engagement with these views which might herald its withdrawal. Thus a defiant resistance discourse continues to prevail, occasionally interrupted by arguments for disengagement. Few activists/thinkers are willing to face defeat, choosing instead to treat the current demoralizing predicament as a temporary setback.

Still, a renunciatory, quasi-apocalyptic thinking which seeks not a counter-politics (such as culture) or an anti-politics (such as morality) but a politics beyond all foundations may reinforse a central question of the squares: If the assembly denounces both the early modern politics of sovereignty and modern biopolitics, and determines to pursue self-rule, how would an immanent governance work?  What politics can keep the multitude gathered and autonomous?  Can the movement govern?

May 20, 2017

Posted in Disengagement, Left, Resistance